Rundfunk der DDR

INHALT

Definition des Rundfunks der DDR

Gegenüberstellung des Begriffes für Ost und West

Die Geschichte der DDR im Überblick

Kriegsende
Aufbau des Sozialismus
Krise 1953
5-Jahres-Plan
DDR zu Zeiten Honeckers
Das Ende der DDR

Die Rechtslage und Ideologie der Medienpolitik

Agitation und Propaganda
Inhaltliche Schwerpunkte
Presse- Meinungs- und Informationsfreiheit
Nachrichtenagentur ADN

Die Zensur der Medien

Kaderpolitik
Informations- und Meinungszensur
Ideologische Selbstzensur

Der Hörfunk der DDR und seine Sender

Definition des Hörfunks
Inhalt der Programme
Statistik
Die Sender

Das Hörfunksystem 1945 – 1959

Aufbau erster Studios und Sender
Anpassung an die Verwaltungsstruktur
Bildung des staatlichen Rundfunkkomitees und Zentralisierung
Konkurrenz und Propaganda
Herausbildung der Organisationsstruktur
Empirische Hörerumfragen und Programmreform
Bildung der Zentralprogramme

Der Fernsehfunk der DDR und seine Sender

Definition des Fernsehfunks
Inhalt der Programme
Statistik
Die Sender

Das Aufkommen des Fernsehens 1951 – 1959

Erste Versuchssendungen und offizieller Programmstart
Sendungsaustausch und Reparationsleistungen
Fernsehen als politisches und kulturell-erzieherisches Instrument
Konkurrenz und Propaganda

Das Fernsehfunksystem ab 1959

Strukturierung des Fernsehens
Programmliche Inhalte
Beitrag zur Agitation und Propaganda
Zuschauerbefragungen und Reform

Der Empfang westdeutscher Programme

Vorstellungen zur Problemlösung
Mittel der Durchsetzung
Tabuisierung und Tolerierung

Das Hör- und Fernsehfunksystem im Umbruch

Ende der Agitation
Letzte Sendungen
Medienabschluss
Erhalt und Neuformung der Sender
Staatsvertrag über den Rundfunk

 

Definition des Rundfunks der DDR

Im heutigen Sprachgebrauch der Bundesrepublik ist der Rundfunk der Oberbegriff für Hörfunk und Fernsehen. In der DDR jedoch wurde der Begriff Rundfunk der historischen Entwicklung folgend nur auf das Radio bezogen. Fernsehen und Radio standen systematisch nebeneinander und wurden in zwei eigenständigen Institutionen organisiert, dem Staatlichen Komitee für Rundfunk und dem Staatlichen Komitee für Fernsehen.

 

Die Geschichte der DDR im Überblick

• nach der Kapitulation 1945 wurde Deutschland von den Siegermächten in vier Besatzungszonen und Berlin in vier Sektoren aufgeteilt

• die Ostzone wurde von der Sowjetischen Militäradministration in Deutschland (SMAD) verwaltet, welche:

o ein politischen Systems im Sinne der Sowjetunion aufbaute
o und das gesamte politische und gesellschaftliche Leben kontrollierte und regelte

• 21.4.1946 wurde die SED durch Zwangsvereinigung von KPD und SPD gegründet

• 5.6.1947 sah der Marshallplan ein Hilfs- und Wiederaufbauprogramm für Europa, einschließlich Westdeutschlands vor, die DDR hingegen musste bis 1954 Reparationen an die UdSSR leisten

• 20.6.1948 gab es die 11monatige Blockade der westlichen Sektoren Berlins durch die sowjetische Besatzung als Reaktion auf den Alleingang der von den Westsektoren durchgeführten Währungsreform

• 7. 10. 1949 wurde dann die Deutsche Demokratische Republik unter Präsident Wilhelm Pieck gegründet

o bereits einen Monat früher wurde die BRD gegründet, die DDR musste also zwangsweise gegründet werden

• 8.2.1950 nimmt das Ministerium für Staatssicherheit seine Arbeit auf (seine Aufgaben waren vor allem die Überwachung, die Westspionage, die Verhinderung von Fluchtversuchen und die Bespitzelung)

• 25.7.1950 wurde Walter Ulbricht Generalsekretär des neu geschaffenen Zentralkomitees der SED

• 1.11.1951 tritt der erste Fünf-Jahres-Plan in Kraft und schafft somit den Einstieg in die Planwirtschaft

• 17.6.1953 wurde der Arbeiteraufstand wegen Erhöhung der Arbeitsnormen um 10% jährlich in Berlin blutig niedergeschlagen

• 27.1.1956 trat die DDR Warschauer Pakt bei

• 13.8.1961 begann der Bau der Berliner Mauer gegen die Abwanderung der Menschen nach Westberlin

• 9.4.1968 trat die sozialistische Verfassung in Kraft und der Führungsanspruch der SED wurde festgeschrieben

o es gab keine Demokratie, manipulierte Wahlen, keine Pressefreiheit

• 3.5.1971 wurde Erich Honecker neuer Generalsekretär des Zentralkomitees der SED

• 18.9.1973 wurde die DDR Mitglied der UNO und erlangte internationale völkerrechtliche Anerkennung

• 3.5.1974 trat der Schießbefehl gegen Grenzverletzer in Kraft, 1989 war dann das letzte Maueropfer zu bekunden

• bis Oktober 1989 flüchteten mehr als 50.000 Menschen nach Ungarn, Österreich und Prag

• 9.10.1989 auf der Montagsdemonstration demonstrierten 70000 Menschen friedliche in Leipzig

• 7.11.1989 gab es zunächst Reisefreiheit für alle DDR-Bürger und die Mauer fiel

• 3.10.1990 wurde dann die Wiedervereinigung vollzogen

 

Die Rechtslage und Ideologie der Medienpolitik

• Die Medienpolitik ist der wesentliche Bestandteil der Agitation und Propaganda und der staatlichen Machtpolitik der SED zur planmäßigen Beeinflussung des Bewusstseins der Bevölkerung.

• Das Ziel ist vorrangig die sozialistische Bewusstseinsbildung und -lenkung durch parteiliche Information, sowie die Darstellung und Kommentierung von Ereignissen und Sachverhalten.

• Die Lenkung und Leitung der Massenmedien erfolgt zentral, so liegt die politisch-ideologische Richtlinienkompetenz beim Politbüro der SED

• Inhaltliche Schwerpunkte der Medienpolitik sind:

o die allseitige Integration der DDR in die sozialistische Staatengemeinschaft
o die Vorbildrolle der Sowjetunion
o die Abgrenzung zur Bundesrepublik Deutschland
o die politisch-ideologische Immunisierung der Bevölkerung gegen alle Formen des Antikommunismus und Antisowjetismus
o und die aktuelle ökonomische Agitation zur Erfüllung und Übererfüllung der wirtschaftlichen Planziele

• Im DDR-Recht von 1981 ist das Recht auf Meinungsäußerung laut Verfassung in Artikel 27 festgehalten und die Freiheit der Presse, des Rundfunks u. des Fernsehens gewährleistet.

• Das die Informationsfreiheit jedoch keinen Verfassungsrang hat wird durch folgenden Verfassungskommentar sichtbar:

o Die Freiheit der Presse, des Rundfunks und des Fernsehens zu sichern heißt deshalb vor allem, keinerlei Missbrauch der Massenmedien für die Verbreitung bürgerlicher Ideologien zu dulden …

• Außerdem gab es eine Beeinträchtigung der Meinungsfreiheit durch das Bündnis zur SU, durch die sozialistische Planwirtschaft, durch die Einschränkung der Gewissens- und Glaubensfreiheit und durch die undemokratische Wahl der Machtorgane.

• Die Programmplanung und –gestaltung unterlagen der Leitung des Staatl. Rundfunkkomitees

• Es bestand eine Pflicht der Genehmigung journalistischer Vorhaben in staatl. Einrichtungen und periodisch erscheinende Presseerzeugnisse waren lizenzpflichtig.

• Die staatliche Nachrichtenagentur ADN (Allgemeiner Deutscher Nachrichtendienst) informierte die Massenmedien als auch ausländische Medien über wichtige politische, ökonomische und kulturelle Ereignisse in der DDR, der sozialistischen Staatengemeinschaft, der nationalen Befreiungsbewegung und den kapitalistischen Staaten.

• Die Aufgaben des ADN ergaben sich aus Beschlüssen der SED, aus Gesetzen, Erlassen und Verordnungen der Volkskammer, des Staatsrates und des Ministerrats; Mitarbeiter haben sich ständig für Durchsetzung der Politik der Partei einzusetzen.

• Letztlich gab es eine Haftstrafe für landesverräterische Nachrichtenübermittlung, Agententätigkeit und ungesetzliche Verbindungsaufnahme zum Klassenfeind

 

Die Zensur der Medien

• August 1949 wurde ein politisch-ideologisches und administratives Zensursystem für alle Publikationen und Massenmedien durch die SMAD und SED aufgebaut.

1. die Kaderpolitik

• Beinhaltet die garantierte Besetzung mit loyalen Anhängern der SED in allen Entscheidungspositionen, auch der in den staatlichen Kulturinstitutionen, Massenmedien, Verlagen, im Filmwesen, in den Künstlerverbänden usw.

2. die Informations- und Meinungszensur

• Existierte durch die Medienpolitik der SED, durch die staatliche Lizenzpflicht und durch die benötigten Druckgenehmigungen für alle Publikationen

• Weiterhin durch Einfuhrbeschränkungen für Zeitungen und Bücher und durch Post- und Paketzensur

• und durch das politische Strafrecht

3. die ideologische Selbstzensur

• verinnerlichte Forderungen, die das fruchtbare Entstehen von Literatur, Kunst und Kultur verhinderte

 

Der Hörfunk der DDR und seine Sender

Der Hörfunk der DDR ist laut einer gesetzlichen Festlegung von 1981:

• eine staatliche Einrichtung und unter der Leitung des staatlichen Komitee für Rundfunk

• Er ist Agitator, Propagandist und Organisator und Mitwirker bei der Gestaltung der entwickelten soz. Gesellschaft

• Er vermittelt die Vorzüge des Sozialismus auch über Grenzen des Landes hinaus

Inhalt der Programme:

• War die politisch-ideologisch Orientierung mit 25%
(einschließlich Ratgeber- und Regionalsendungen) und

• die Befriedigung und Entwicklung geistig-kultureller Bedürfnisse mit 75%
(Musik, Funkdramatik, Hörspiel, Literatur, Bildung)

Statistik:

• es gab 4 zentrale und 11 regionale Programme, sowie 1 Auslandsprogr.

• Gesamtsendezeit: 129 h täglich

• 25 % in Stereo

• 99 % aller Haushalte der DDR empfangen Rundfunk

Die Sender:

Radio DDR 1

o 24h Informations- und Unterhaltungsprogramm
o beinhaltete umfassende innen- und außenpolitische Nachrichten
o Schlager, Volksmusik, Klassik, Hörspiel, Unterhaltungssendungen, Ratgeber

Radio DDR 2

o 14h Bildungs- und Kulturprogramm
o Radio DDR 2 unterstützte die weltanschauliche Bildung und geistig-kulturelle Orientierung und ging tiefer auf das aktuelle Tagesgeschehens ein
o Konzertübertragungen, Klassik, Hörspiel, Literatur, Kulturgeschichte

Stimme der DDR

o 24h Programm gab eine Darstellung über die Tiefe und Breite der revolutionären Weltbewegung und Verbreitung der „Wahrheit“ über die DDR und lieferte Beiträge über Entwicklung der sozialistischen Staaten, und der Zeitprobleme in der DDR
o Magazine, Tanzmusik, Klassik, Hörspiele

Berliner Rundfunk

o 20h Programm förderte die partnerschaftlichen Beziehungen zwischen Berlin und den Bezirken
o es gab umfangreiche innen- und außenpolitische Informationen, sowie Lokalnachrichten mit Berichten über kulturelle Ereignisse und Unterhaltung aus Berlin und sozialistischen Hauptstädten
o der Berliner Rundfunk widmete sich stärker als die Zentralprogramme den Kindern und Jugendlichen, z.B. mit dem Jugendstudio DT64

Regionalprogramme

o die Bezirkssender gestalten 11 Regionalprogramme die in Morgenstunden ausgestrahlt wurden
o sie sendeten z.B. lokale Informationen, Musik, Sportberichte, Service, Ratgeber

Auslandsprogramme Radio Berlin International

o strahlte Berichterstattungen über die Entwicklung des Sozialismus aus und wendete sich als operatives Element an politisch engagierte Kräfte in kapitalistischen Ländern
o die Zielgebiete waren : Europa, Naher Osten, Nord- u. Westafrika, Nordamerika, Lateinamerika, Südostasien

 

Das Hörfunksystem 1945 – 1959

• Hörfunk war schon Ende der 40er ein Massenmedium

• 13.5.1945 startete der Berliner Rundfunk im Rundfunkhaus in der Masurenallee unter sowjetischer Kontrolle

• 1945 erfolgte die Eingliederung des Hörfunkwesens in die Deutsche Zentralverwaltung für Volksbildung (DVfV)

o dies bedeutete die ersten Schritte zur Zentralisierung der Hörfunkveranstaltung und der Anbindung an die staatl. Institution

• 12.10.49 übergab die SMAD die Hörfunkverwaltung an die DDR

• 11./12.5.1950 war die erste Rundfunktagung und es wurden ¼ Jahrespläne aufgestellt die den Redaktoren für verbindlich galt

o diese beinhalteten z.B. die Festlegung der Sendethemen und –tage, Zahl der Beiträge pro Sendung

• Juli/August 1952 wurde das Hörfunkwesen der Verwaltungsstruktur angepasst

o So erfolgte der Umbau des föderal strukturierten Rundfunks in eine zentral auf Berlin hin ausgerichtete Behörde
o Das Staatliches Rundfunkkomitee übernahm den Hörfunk der DDR
o Der Rundfunk wurde zudem dem Zentralkomitee der SED unterstellt
o Die “Abteilung Agitation und Propaganda” hatte die vollständige Kontrollmacht über zentrale Sender und lokale Studios und der Rundfunk war nun Staatsfunk im Dienste der Partei

• 4.9.1952 wurde das Funkhaus in der Napelastraße im Ostsektor Berlins eröffnet und übernahm alle Sender mit zentralen Stationen

• 27.6.1955 charakterisierte das Oberste Gericht der DDR den Westberliner Sender RIAS als verbrecherische Organisation und Spionagezentrale

• 17.8.1956 wurde die KPD in der BRD verboten und somit der KPD-Geheimsender „Deutscher Freiheitssender 904“ ins Leben gerufen, welcher ein von der DDR finanzierter und organisierter Propagandasender war. Er wurde in Ostberlin produziert und in Reesen bei Magdeburg ausgestrahlt.

 

Das Hörfunksystem 1959 – 1964

• 1960 verfügte das Rundfunkkomitee über 8 Funkhäuser und 7 Studios

• 90% aller Haushalte besaßen ein Empfangsgerät, jedoch gab es zu der Zeit noch kaum Stereoempfangsgeräte

• aber es gab gezielte Sendestationen und Programme für Bundesbürger

• die Konkurrenzfähigkeit durch Imitation westdeutscher Programme scheiterte jedoch, denn die Bundesbürger hörten lieber die Originale, so gab es z.B.

o den 1956 gegründeten Deutschen Freiheitssender 904 der sich an Bundesbürger richtete und die KPD propagierte
o 1959 gab es die Berliner Welle welcher eine Alternative für Westberliner Sender RIAS war
o 1960 richtete sich der Deutscher Soldatensender 935 an Bundeswehrsoldaten, er war aber für NVA-Soldaten verboten, da sie anstelle der BW-Soldaten desertierten

• 1963 gab es erste Volksbefragungen hinsichtlich des Hörfunks über Nutzung, Gewohnheiten, Empfang, Wünsche an das Programm um die unter Aufkommen des Fernsehens veränderte Bedeutung des Rundfunks festzustellen

• Ergebnis der Studien:

o Der Hörfunk war in Schlafzimmer und Küche verdrängt und die Hörzeiten waren meist morgens und bei der Hausarbeit
o Die Umfragen stellten außerdem die einseitige Betonung der Informationsfunktion in Frage
o In Abendstunden dominierte das Fernsehen

• Forderungen der Hörer lauteten meist:

o Mehr Nachrichten und Kurzberichte
o Mehr Informationen über das Ausland
o Mehr Hörspiele
o Mehr gute Unterhaltung
o Bessere Spezialisierung und Abstimmung der Programme

• Maßnahmen der Sender:

o Die Ausdifferenzierung der Programme und die Konzentration auf das Frühprogramm statt wie bisher auf 17 – 22 Uhr
o Die Zunahme der Nachrichtensendungen und der Auslandsinformationen
o Die Aufwertung und Anerkennung des Unterhaltungsbedarfs und der
o Übergang vom Kästchen- zum Magazinhörfunk mit großen Sendeblöcken

• Fazit:

o Die Aufgaben als Agitator, Propagandist und Organisator beeinflussten nicht Programmstruktur, sondern die Nutzungsgewohnheiten
o Es folgte die Abkehr von einer einseitig gebundenen Kommunikationspolitik
o Und die Arbeit- und Freizeitgewohnheiten waren nun bestimmender Faktor

 

Das Hörfunksystem 1964 – 71

• 4.9.1968 wurde das Staatliche Rundfunkkomitee in das Staatliche Komitee für Fernsehen und das Staatliche Komitee für Rundfunk geteilt

• diese Neuregelung dokumentierte den gestiegenen Stellenwert des Fernsehens

• die Ausstrahlung von Programmen an westliche Bürger blieb erhalten, jedoch war diese nun weniger von Bedeutung

• die ¼ Jahrespläne waren derzeit nicht mehr ausreichend, deshalb bildete man Arbeitsgruppen, z.B. die Nachrichtenabteilung Radio DDR welche sich mit: der Vorbereitung des SED-Parteitages, der sozialistischen Demokratie, der Leipziger Messe und Friedenspolitik der DDR beschäftigte.

• Ende der 60er gab es eine empirische Hörfunkforschung:

o Soziologische Forschungen im Rundfunk entwickelten Modelle optimaler Wirksamkeit ideologischer Beeinflussung der Hörer, um den Effekt sozialistischer Erziehung und Bildung zu erhöhen
o Das Staatliche Rundfunkkomitee setzte empirischen Methoden funktional besser ein und optimierte die normativ (vorschreibenden) bestimmten Funktionen des Mediums.

 

Das Hörfunksystem 1971 – 1989

• Die Bildungssendungen spielten keine tragende Rolle mehr, der Hörfunk war nunmehr ein Dienstleistungsmedium welcher den Aufgabenkatalog des Hörfunks bereicherte. So gab es im Programm nun

o Anregungen für Haushalt, Garten, Beruf, Freizeit, Urlaub
o Rechtsberatungen, Einkaufstipps
o Straßenverkehrsdurchsagen, Zeitansagen
o Erziehungshilfen, Hinweise für eine gesunde Lebensweise

• 15.11.1971 endet die Tätigkeit der Berliner Welle, kurz später endeten auch der Deutsche Freiheitssender 904 und der Deutsche Soldatensender 935

o somit gab es nun kein Programm mehr, welches westdeutsche Hörer als Zielgruppe betrachte

• seitdem bestanden 4 zentrale Inlandsdienste, ein Auslandsdienst und 11 Regionalprogramme die ich bereits erwähnt habe

• die Nutzungsgewohnheiten änderten sich innerhalb der 5 Tage Arbeitswoche nur mäßig, rund 70% hörten Radio, Hördauer betrug ca. 2 Stunden im Schnitt

• die Programmstruktur kam vor allem Jugendlichen entgegen, z.B. Radio DT 64

o 72% nutzen das Medium um Musik zu hören
o 18% um aktuelle Informationen zu erhalten
o 16% ungezielt und ohne spezielle Erwartungen
o 18% um Musik mitzuschneiden

 

Der Fernsehfunk der DDR und seine Sender

Der Fernsehfunk der DDR ist laut einer gesetzlichen Festlegung von 1981:

• eine staatliche Einrichtung unter der Leitung des staatliches Komitees für Fernsehen

• er ist eines der einflussreichsten Instrumente der politisch-ideologischen Arbeit und eine zuverlässige und wirksame Waffe im Klassenkampf

• er ist mittels Ton und Bild ständig präsent und leistet einen bedeutenden Beitrag zur politischen Leitung der gesellschaftlichen Prozesse

Inhalt der Programme:

• sind aktuell politische Informationen und die Auseinandersetzung mit der Politik und der Ideologie des Sozialismus

• Informationen über neue wissenschaftliche Erkenntnisse

• Bildungssendungen, Filme, Fernsehspiele, Musik, Serien, Ratgeber, Kinder- und Jugendprogramm

Statistik:

• Tägliche Sendezeit betrug 20h je Programm

• 85% in Farbe

• 92 % aller Haushalte der DDR empfangen Fernsehfunk

Die Sender:

• 2 Programme, hinsichtlich der Inhalte aufeinander abgestimmt

• im 1.Programm (VHF-Bereich) gab es Unterrichtsbegleitende Schulfernsehsendungen, Informations- und Unterhaltungssendungen, politische Informationen, Magazin-Sendungen, Kinder-Fernsehen, Jugendsendungen, Sport, Unterhaltungsserien, Kriminal- und Spielfilme aus östlicher und westlicher Produktion

• im 2. Programm (UHF-Bereich) gab es Wiederholungen von Unterhaltungssendungen, im Abendprogramm zunächst Theater-, Opern- und Konzertaufführungen, und nach der Programm-Struktur-Reform Unterhaltung, westliche Spielfilme, Krimis und Serien

 

Das Aufkommen des Fernsehens 1951 – 1959

• 1951 begannen erste Versuchssendungen, 1952 gelangen erste Richtfunkverbindungen und erste Fernsehgeräte wurden in Großbetrieben aufgestellt

• offizieller Programmstart war der 21.12.1952 und lag somit 4 Tage vor dem der BRD

• 1955 gelang erstmals ein Direktübertragung von einem Schauplatz außerhalb der Sendezentrale und neue publizistisch-aktuelle Möglichkeiten besonders in Berichten und Nachrichten erschlossen sich somit.

• Ebenfalls 1955 gab es erste Pläne für einen Sendungsaustausch zwischen der DDR und den Ländern des Ostblocks, sowie Italien und Belgien

• Ende 55 ging die Versuchsphase des Fernsehens zu Ende und begann am 3.1.1956 (Geburtstag Wilhelm Piecks) mit der regulären Sendetätigkeit.

• Das Fernsehen entwickelte sich zu einem publizistischen Medium und wurde Ende der 50er ein Massenmedium.

• 1956 war die Bedeutung des Fernsehens so groß, dass eine Gebührenpflicht eingeführt wurde

• die Verordnung über Fernsehfunk bildete gemeinsam mit der Ersten Durchführungsbestimmung die wichtigste Rechtsgrundlage des neuen Mediums

o diese enthielt eine staatliche Genehmigungspflicht in Verbindung mit der Gebührenpflicht
o die Post hatte dabei eine Kontrollbefugnis und durfte auch ohne Genehmigung die Haushalte betreten

• Das Fernsehen entwickelte sich zum wichtigsten Instrument der kulturell-erzieherischen Beeinflussung und wurde eines der wichtigsten Konkurrenzmittel zwischen beiden deutschen Staaten

• Dem DDR-Fernsehen galt die Resonanz beim westdeutschen Publikum als Gradmesser seines Erfolges:

o Einerseits wollte es die Abgrenzung vom kapitalistischen Umgang mit der Medientechnik, Andererseits bemühte es sich um die Konkurrenzfähigkeit mit der ARD.
o Außerdem forderte die SED dabei die Überlegenheit des sozialistischen Wirtschaftssystems gegenüber dem kapitalistischen Westdeutschland für alle Menschen sichtbar zu beweisen.

 

Das Fernsehfunksystem ab 1959

• Ab 1957 gab es regelmäßige Sendungen, es galt die volle Programmwoche und es gab die Möglichkeit der Aufzeichnung von Liveproduktionen

• Auch das ostdeutsche Fernsehen stand im Zeichen technischer, politischer und redaktioneller Zentralisierung. Deshalb wurde das Lenkungs- und Leitungsorgan seit dem 15.9.1968 das Staatliche Komitee für Fernsehen

• Der Intendant des Deutschen Fernsehfunks berief die Mitglieder des Komitees, diese vertraten gleichzeitig die Programmdirektionen, Hauptabteilungen und Chefredaktionen.

• Im September 1969 wurden mit dem 20. Jahrestag der DDR erste Farbsendungen gezeigt und es begann der Verkauf von UHF- und Farbfernsehgeräten.

• Seit Oktober 1969 erfolgte die Ausstrahlung des 2. Programms über den neuen Fernsehturm in Berlin

• ausgestrahlt wurden nun also 2 zentrale Programme, sowie 14 regionale Sender im VHF- und 12 weitere im UHF-Bereich

• Die Ausstrahlung des DFF 1 erfolgte im Bildformat PAL, damit es auch westdeutsche Zuschauer empfangen konnten, die des DFF 2 im Bildformat SECAM.

• 1971 wurde der DFF in „Fernsehen der DDR“ umbenannt um Assoziationen an ein vereintes Deutschland zu vermeiden

• so durfte beispielsweise auch die Nationalhymne nur noch ohne Text gesungen werden, denn diese enthält die Zeile Deutschland einig Vaterland

• es gab im Fernsehen eine Reihe regelmäßiger Sendungen:

o die Hauptnachrichten mit aktuellen Bildreportagen in Aktuelle Kamera
o Politische Informations- und Agitationssendungen, z.B.:

o Der schwarze Kanal, eine 20-Minuten-Polemik des Chefkommentators des Fernsehens der DDR, Karl-Eduard von Schnitzler zu Sendungen von Fernsehanstalten der Bundesrepublik Deutschland. So sagt er:
o „Aufgabe dieser Sendereihe ist es, am nahe liegenden Beispiel des BRD-Fernsehens die Methoden kapitalistischer Massenmedien zu entlarven“ (Schnitzler, November 1973)

• außerdem gab es einen großen Bedarf an Spielfilmen (500-600 Filme im Jahr) und es erfolgte neben der Eigenproduktion der Import von Filmen aus sozialistischen Ländern und der Rückgriff auf Westproduktionen und unpolitischen Filmen der NS-Zeit

• Die SED forderte die Einheit von Information, Unterhaltung, Bildung und Erziehung im Sinne sozialistischer Parteilichkeit und Volksverbundenheit

o unter dieser Zielsetzung sollte das Fernsehen einen wesentlichen Beitrag zur Agitation und Propaganda im Sinne der Parteiführung und damit zur Entwicklung des gesellschaftlichen Bewusstseins der Bevölkerung leisten.
o Zuschauerbefragungen zeigten jedoch, dass im Gegensatz zu dem politischen Auftrag des Fernsehens in der Bevölkerung vor allem eine große Nachfrage nach Unterhaltungs- und Sportsendungen bestand.

• daraufhin gab es Zugeständnisse an den Geschmack des Publikums Anfang der 70er:

o Es wurden mehr Kriminalfilme, Sendungen wie Schlager-Studio, und westliche Serien gezeigt. Die Zahl der ausgestrahlten sowjetischen, polnischen, tschechoslowakischen, ungarischen und bulgarischen Filme stieg ebenso.

• Auf dem X. Parteitag der SED 1981 forderte diese eine bessere alternative Gestaltung des I. und II. Programms des Fernsehens angesichts der zunehmenden Wirtschaftsprobleme und Leistungsanforderungen, sowie der immer weiter sinkenden Einschaltquoten. Bis 1989 gab es ansonsten keine wesentlichen Veränderungen mehr.

 

Der Empfang westdeutscher Programme

• Der Empfang westlicher Hörfunk- und Fernsehstationen war für die DDR-Massenmedien ein kommunikationspolitisches Problem

• Es gab verschiedene Vorstellungen zur Problemlösung:

o Technisch: durch den Einsatz von Störsendern oder Ausstrahlung auf selben Frequenzen wie die Westsender
o Juristisch: etwa durch Deliktfähigkeit durch die Weiterverbreitung von Meldungen die die Medien der DDR nicht publiziert hatten
o Politisch: durch moralischen Druck in Schulen und gesellschaftlichen Organisationen
o Kommunikationspolitisch: durch das Bemühen der Konkurrenzfähigkeit der DDR Programme mit dem westlichem Angebot, auch bei bloßer Anpassung oder Kopie von Sendungen der westlichen Sender wie ARD oder RIAS

• Beispiele zur Problemlösung:

o 1952 legte man einen Pfeifton auf westliche Frequenzen
o ab 1954 gab es ein dichtes Netz kleiner Störsender
o das Hören und Verbreiten von RIAS-Nachrichten wurde als „Verbreitung von Hetznachrichten“ bestraft
o ab 1958 erfolgte die Konfiszierung der dafür genutzten Geräte; das Strafmaß betrug bis zu 18 Monate Zuchthaus
o eine Kampagne der FDJ umfasste öffentlich Kritik an den nach Westen gerichteten Antennen und führte zur Demontage und Einzug der Radios

• Die Kampagne gegen Nutzung westdeutscher Rundfunkmedien propagierte jedoch unrealistische Ziele und schlug wegen mangelnder Kontrollierbarkeit fehl

o Deswegen erfolgte die Tabuisierung und stillschweigende Tolerierung des Empfangs westdeutscher Sendungen

 

Das Hör- und Fernsehfunksystem im Umbruch

• Die Forderungen nach Meinungs- und Informationsfreiheit in einer reformierten DDR verstärkten sich

o So war der Pluralismus der Meinungen und Möglichkeit unabhängiger, kritischer Berichterstattung über den Zustand im Land Hauptziel der Demonstrationen

• 18. Oktober 1989 wurden Erich Honecker und der Sekretär für Agitation abgesetzt und die zentrale Agitation damit beendet

• 30. Oktober 1989 wurden die Aktuelle Kamera und die Sendung Schwarzer Kanal abgeschafft

• 11. November 1989 wurden die unter Verschluss gehaltenen Einschaltquoten erstmals zugänglich, und die SED-Parteileitung für Rundfunk tritt zurück

• 21. November 1989 tritt die SED-Parteileitung des Fernsehens geschlossen zurück

• 8. Dezember 1989 berichten Hörfunk und Fernsehen der DDR zum letzten Mal vom SED-Parteitag auf dem Zentralkomitee und Politbüro abgeschafft werden

• 21. Dezember 1989 wurden das Fernsehen der DDR und der Rundfunk der DDR vorerst offizielle Nachfolger der Staatlichen Komitees für Rundfunk und Fernsehen und alle bis dahin gültigen Regelungen wurden außer Kraft gesetzt.

• die Grundlage für die Reform des Rundfunks war, dass zunächst davon ausgegangen wurde, dass die DDR ein eigenständiger Staat bleibt

• 5. Februar 1990 verabschiedet die Volkskammer den Medienbeschluss

o dieser enthält Richtlinien für die Meinungs- Informations- und Medienfreiheit, jedoch keine Aussagen über eine mögliche Föderalisierung des Rundfunks oder Abschaffung des Zentralismus

• 12. März 1990 nennt sich das Fernsehen der DDR wieder, wie 1956 – 1972, Deutscher Fernsehfunk (DFF) und erhält das Statut einer öffentlich-rechtlichen Anstalt.

• Die Medien wurden mit der Wende zum Sprachrohr für die Veränderungen im Lande. Ideologische, wirtschaftliche, innenpolitische und ökologische Probleme wurden nicht länger verschwiegen.

• In der ersten Phase der Rundfunkwende wurde diese von der Sicherstellung der Rundfunkversorgung, der Programminnovation, der Umstrukturierung, dem Kampf um Frequenzen und den Finanzierungsproblemen geprägt.

• 17. April 1990 stand die Fernsehwerbung seit 15 Jahren ab sofort wieder auf der Tagesordnung

• 13. August 1990 erfolgte die Ausstrahlung des DFF 1 zum erstem Mal im Stil der ARD

• 15. Dezember 1990 war die ARD nun über die Frequenz von DFF 1 zu empfangen, auf den übrigen Frequenzen des 2. Programms sendet die DFF-Länderkette

• 5. Februar 1991 verabschiedete das Bundesverfassungsgericht das 6. Rundfunksurteil mit Grundsatzentscheidungen über das duale Rundfunksystem, der Grundversorgung und Frequenzzuordnung.

• 14. Februar 1991 wurden der MDR und im November der ORB gegründet

• 31. August 1991 gibt es den Staatsvertrag über den Rundfunk im vereinten Deutschland welcher sechs Verträge, darunter den ARD- und ZDF- Staatsvertrag, den Rundfunkfinanzierungsstaatsvertrag und den Rundfunkgebührenstaatsvertrag beinhaltet.

 

Quellen:

 

Bundesministerium des Innern (Hrsg.) (2003): DDR-Handbuch: Digitale Bibliothek Band 32: Enzyklopädie der DDR.

 

Geserick, R. (1989): 40 Jahre Presse, Rundfunk und Kommunikationspolitik in der DDR. München: Minerva-Publikation.

 

Halbach, H.;Forster, M. (1982): Der Rundfunk der DDR. In: Das journalistische System der Deutschen Demokratischen Republik im Überblick. Leipzig: Karl-Marx-Universität Leipzig Sektion Journalistik, S.51 – 55.

 

v. Lojewki, G., Zerdick, A. (Hrsg.) (2000): Rundfunkwende-Der Umbruch des deutschen Rundfunksystems nach 1989 aus Sicht der Akteure. Berlin: Medienanstalt Berlin-Brandenburg.

 

MDR (2004): Presse in der DDR. http://www.mdr.de/damals-in-der-ddr/lexikon/1601457.html (letzter Zugriff 17.12.2004).

 

MDR (2004): Musik in der DDR. http://www.mdr.de/damals-in-der-ddr/lexikon/1516583.html (letzter Zugriff 17.12.2004).

 

Mitteldeutsche Daten Autobahn (2004): Zensur – ein Widerspruch zwischen Verfassung und Realität. http://www.mda.de/homes/ug/chapter02.html (letzter Zugriff 17.12.2004).

 

Thüringer Staatskanzlei (2004) : Pressefreiheit. http://www.thueringen.de/de/lzt/thueringen/blaetter/pressefr/presse.htm (letzter Zugriff 17.12.2004).

 

Wikipedia (2004): Geschichte der DDR. http://de.wikipedia.org/wiki/Geschichte_der_DDR#Teilung_Deutschlands (letzter Zugriff 16.12.2004).

 

Wikipedia (2004): Pressefreiheit. http://de.wikipedia.org/wiki/Pressefreiheit (letzter Zugriff 16.12.2004).

 

Wikipedia (2004): Rundfunk der DDR.
http://de.wikipedia.org/wiki/Rundfunk_der_DDR (letzter Zugriff 16.12.2004).

 

© Danny Jaksch 2007


Text und Textualität – Exzerpt

Der Textbegriff gilt auch für nicht-schriftliche Formen, gemeint sind also Kommunikationseinheiten, die auditiv, visuell, audiovisuell, räumlich erfahrbar und raumzeitlich erlebbar sind. Zentrales textinternes Kriterium ist der explizite aber auch implizite Zusammenhalt der Sätze, die Kohärenz. Ein weiteres Kriterium ist die Satzperspektive bei der eine sprachliche Beschreibung der Bilder einer Situation evoziert wird. Letztlich gibt es den thematischen Zusammenhang, welcher zwischen den Sätzen besteht und Kohärenz erzeugt.

Text und Paratext: Zu den textinternen Kriterien der Textualität treten textexterne hinzu. Dabei wird zwischen denen unterschieden, die selbst sprachlicher Art sind und in einem engen Zusammenhang zum Text stehen und denen, die textunabhängig und oft nicht-sprachlicher Art sind. Ein Text in der Schriftform ist zudem linear strukturiert und seine Sätze stehen in einem visuellen Zusammenhang. Paratexte stellen dabei äußere Markierungen des Textes dar, die sowohl aus textinternen, wie auch aus textexternen Elementen bestehen können. Diese geben Hinweise wie der Text zu lesen und zu verstehen ist und in welch größere Textgruppen der Text eingeordnet werden kann. In den Programmmedien wie Radio oder Fernsehen existieren sogar mehrere Paratexte, die sich auf mehrere Haupttexte beziehen, z. B. Überleitungsmoderationen zwischen zwei Sendungen.

Text und Kontext: Texte befinden sich in der Regel in einem Umfeld, das allgemein als Kontext beschrieben wird. Dabei muss man unterscheiden zwischen dem Kontext, der aus anderen Texten besteht (wobei unterschieden werden muss zwischen real anwesenden Texten und Texten die nur im Bewusstsein des Kommunikationspartners existent sind), und dem Kontext der nicht-textuell ist (er stellt die Kommunikationssituation dar, welche die Textproduktion und –rezeption wesentlich beeinflusst). Nimmt man einen Text aus einem Kontext heraus und bringt ihn in einen neuen, so spricht man von Dekontextualisierung. Ein solcher neuer Kontext ist häufig in wissenschaftlichen Analysen zu finden. Die Kohärenz wird zum einen von den Urhebern erzeugt, zum anderen von den Adressaten hergestellt und es entsteht ein kommunikativer Gebrauch der Texte. Der Rezipient versucht dabei die intendierte Bedeutung zu erschließen und Dinge die die Kohärenz stören nicht wahrzunehmen.

Der Text der verschiedenen Medien: Wegen des wachsenden Bildgebrauchs in den Medien wird der Textbegriff auch für Bilder und Medienproduktionen verwendet. Da Bilder jedoch anders als sprachliche Texte organisiert sind, können sie auch nicht vollständig durch Beschreibungen in Sprache übersetzt werden. Die allgemeine Vorstellung von Film als Text prägt heutzutage die Methodik der Filmanalyse und hat zu unterschiedlichen, der Textanalyse aber nahen Verfahren geführt. Bewegte Bilder haben eine zeitlich-lineare Abfolge und legen daher ein Textverständnis literarischer Strukturen nahe. Wie die Bilder verstanden werden, ist dabei von den kulturellen Traditionen und Konventionen abhängig.

Fotografie als Text: Eine Fotografie enthält eine zu entziffernde Botschaft, die verstanden werden will, gemeint ist eine genauere Bildbetrachtung. Neben die praktische, rein zweckbezogene Fotoanalyse ist die der wissenschaftlichen Analyse getreten, die nach den ästhetischen Prozessen der Bildgestaltung, den Bildbedeutungen und der Wahrnehmung des Fotobildes fragt. Die Fotografie kann z.B. als soziales und kulturelles Zeichen gelesen werden. Indem der Betrachter seinen Blick auf ein Detail des Bildes fokussiert, nimmt er es als Zeichen für etwas. Das auf dem Foto Gezeigte wird also aus seiner Kontingenz gelöst und zum Zeichen für etwas anderes gemacht.

Der Film als Text: Im Wechsel zwischen den filmischen und kinematografischen Zeichen liegt die besondere Textstruktur des Medientextes Film. Audiovisuelle Medientexte sind deshalb Texte mit geschichteten, Kohärenzbildenden Strukturen. Kohärenz entsteht im Film auf der inhaltlich-präsentativen Ebene (thematischer Zusammenhang, Wiederholungen, inhaltliche Wiederaufnahme), auf der Bildebene mit kodespezifischen Kohärenzbildungen (gleiche Personen, Gegenstände, Handlungsorte) und durch Markierungen am Anfang und Ende des Films. Außerdem gibt es seit Anfang der 90er eine zusätzliche Markierung der Senderzugehörigkeit welche eine Markierung parallel zum Textverlauf darstellt, die Senderlogos. Zu diesen filmischen Paratexten kommen weitere audiovisuelle Paratexte wie Kinotrailer, Filmplakate, Filmkritiken hinzu. Die Einheit des Films kann auch textextern durch rahmenstiftende Merkmale der Kommunikationssituation signalisiert werden. Darunter zählen Werbespots, Trailer und Spielfilm im Kino beispielsweise. Die Kohärenz durch einen gemeinsamen Ort der Zeichen ist dagegen nicht mehr gegeben, da sich heutzutage eine Fernsehsendung an die nächste ohne Unterbrechung eines Schwarzbildes reiht.

Grundformen der Fernsehtexte: Im Fernsehen gibt es drei verschiedene textuelle Grundformen zu unterscheiden. So sind filmische Texte zum Zeitpunkt des Sehens bereits vergangen und außerdem bearbeitbar. Fernseh-Live-Texte dagegen lassen keine Bearbeitung zu und entstehen auch erst parallel zum vormedialen Geschehen. Aus beiden Grundformen sind Mischungen entstanden, kombinierte Fernsehtexte, bei denen in den Live-Text vorproduzierte Texteinheiten eingebaut werden. Um Live-Berichte realisieren zu können, muss eine technische Infrastruktur, sowie eine personelle und institutionelle Struktur am Ort des Geschehens vorhanden sein. Live-Texte bedienen sich deshalb oft fest installierten Infrastrukturen wie Fernsehstudios oder Übertragungswagen. Sie sind deshalb auch in ihrem Entstehen stark verregelt und unterliegen festen Vorabsprachen, die auch für unerwartete Veränderungen im Verlauf gelten. Im Fernsehen sind kombinierte Live-MAZ-Texte entstanden bei denen im Rahmen eines Live-Textes vorproduzierte Beiträge eingebaut werden. Der Live-MAZ-Text liefert einerseits eine Vergegenwärtigung des vergangenen Geschehens im filmischen Text, andererseits die Gegenwartsstruktur des Live-Textes.

Veränderungen der Textformen im Fernsehen: Die Veränderungen der Textformen im Fernsehen lassen sich mit den Prinzipien der Serialisierung und Magazinisierung beschreiben, denn die Umfangsausweitung und der Bricolage-Charakter von Texten bewirken die tendenzielle Auflösung des Werks im Programm. Fernsehtexte sind Teil eines großen Textzusammenhangs und in das Programm eingebunden. Sie stoßen direkt aufeinander sind aber auch durch zahlreiche Markierungen voneinander getrennt welche als Programmverbindungen bezeichnet werden. Gäbe es für die Veranstalter nicht immer wieder die Notwendigkeit der Werbeeinschaltung wäre demnach auch ein Floating möglich.

Der Switching-Text als rezipientenerzeugter Text: Mittels der Fernbedienung kann man heute problemlos zwischen den Sendern switchen und sich ein individuell vernetztes Programm schaffen. Indem man selbst Sinnbrücken aus den Fragmenten herstellt, werden neue Texte generiert, so genannte rezipientengesteuerte Medientexte. Die selbst erzeugte Textbildung macht deutlich, dass Kohärenzbildung und Sinnerzeugung in einem engen Verhältnis stehen und dass sie vor allem als ein in der Rezeption verankerter Prozess zu verstehen sind. Sinnerzeugung und Bedeutungsherstellung geschehen dabei in jedem Augenblick der Rezeption und es findet ein ständiges Abgleichen der medialen Angebote auf ihre Sinnhaftigkeit statt.

Der Hypertext: Mit dem Internet ist eine weitere Textform, der Hypertext, entstanden welcher sich durch Offenheit, Variabilität, Kombinatorik und Partizipation und seine Nicht-Linearität auszeichnet. Hypertexte bestehen aus Texten, deren einzelne Elemente mit anderen Texten verknüpft sind. Texte können außerdem mit anderen Daten wie Bildern, Ton oder Datenbanken etc. verbunden werden. Bei einem Link handelt sich um einen Paratext, welcher aber nicht zu einem Haupttext gehört, sondern zu verschiedenen anderen Haupttexten führt. Kurt Fendt hat für Hypertexte vier Merkmale benannt: nicht-linear, holistisch, prozesshaft und partizipativ. Als prozesshaft meint er dabei das Dynamische, sich immer wieder durch die jeweils individuelle Rezeption gesteuerte Verändernde des vom Lesenden wahrgenommenen Textzusammenhangs. Der Text in seiner im Lesen realisierten Gestalt entsteht er’s durch die Partizipation des Lesers. Die Kennzeichnung holistisch meint, dass Hypertexte einen ganzheitlichen Anspruch haben. Sie sind durch Übersichten so konstruiert, dass sie per Bildsymbol, Überschrift oder Bild Möglichkeiten der Wahl geben, ja eine weitere Rezeption dieser Wahl sogar voraussetzt. Die Struktur des Hypertextes ermöglicht also den einfachen Zugang zu anderen Texten. Es gilt jedoch, dass nur installierte Texte erreichbar sind, alle anderen Texte im Web, oder CD etc. sind nicht zugänglich. Außerdem sind Texte im Internet von unterschiedlicher Qualität, die Garantie des Vorhandenseins des verlinkten Textes ist nicht gegeben, ein jederzeitiger Zugriff ist also nur bedingt möglich.

Quelle: Hickethier, Knut 2003: Einführung in die Medienwissenschaft. Weimar: J. B. Metzler.

© Danny Jaksch 2005


Inszenierung, Narration und Fiktion – Exzerpt

Der Text erhält durch die Anordnung des Materials, das Arrangement und die Inszenierung, die Festlegung der Reihenfolge der Aussagen, die Dramaturgie und durch Erzählstrategien eine spezifische Gestalt. Dabei lassen sie sich nach ihrer informierenden, unterhaltenden und appellativen Funktion unterscheiden. Sie sollen etwas darstellen und etwas erzählen und die Rezipienten erfreuen, erregen und entspannen oder die Rezipienten zu einem bestimmten Verhalten, einer Handlung veranlassen. In vielen Texten sind diese Funktionen gemischt.

Form und Formbemühung: Medien sind Institute der Formgebung, da alles was in den Medien präsentiert wird eine Form besitzen muss. Einem Sachverhalt Form zu geben, bedeutet zum einen das Vorgefundene nach menschlichen Prinzipien zu organisieren, zum anderen dem Geschehen ein wieder erkennbares und wiederholbares Darstellungs- und Erzählmuster zu geben und es darauf auszurichten. Der Prozess der medialen Formgebung ist eine Kette von Transformationen und damit als Prozess des Formwandels zu verstehen (Phantasie eines Autors – mündlicher Bericht – literarische Erzählung – Drama – Aufführung – Spielfilm)

Inszenierung: Die Inszenierung bildet den Grundtyp der Überführung des Ungeformten in eine Form. Diese Inszenierung eines Geschehens ist notwendig, um über dieses miteinander kommunizieren zu können, und benötigt also in aller Regel ein Publikum. Dabei soll das im Text Enthaltene zur Anschauung gebracht, die Wirkung des Geschriebenen verstärkt und etwas darin nicht Ausgesprochenes sichtbar und erlebbar gemacht werden. Dazu müssen alle Elemente der Inszenierung in eine stimmige Form gebracht werden und sie müssen sich ergänzen und gegenseitig steigern. Inszeniert werden nicht nur fiktionale Texte sondern auch nicht-fiktionale Produktionen, ohne das diese deshalb weniger faktisch oder dokumentarisch wären. Für die Fernsehdokumentation und für die Aufbereitung des politischen Geschehens zu einer Nachricht ist die Inszenierung des Nichtfiktionalen von vornherein sehr viel weniger strittig, da die apparativen Bearbeitungsprozesse sehr viel offenkundiger als die beim Film sind.

Gegenläufige Inszenierungsinteressen: Viele Darstellungen des aktuellen politischen Geschehens finden in einem vorgegeben Rahmen mit einem ebenso weitestgehend vorgegeben Ablauf statt, sind also bereits inszeniert. Medienmitarbeiter können diese Inszenierung nur bedingt beeinflussen, können aber das Präsentierte durch eine Auswahl und Kommentierung einer eigenen Inszenierung unterwerfen. Es kommt dann zu so genannten sich überlagernden Inszenierungsstrategien.  Wenn sich unterschiedliche Inszenierungsabsichten überschneiden, z.B. bei Wahlkampfentscheidungen, entscheidet sich in der Endbearbeitung des Medienproduktes, welche Inszenierungsabsicht sich letztendlich durchsetzt.

Inszenierungsgesellschaft: Auch in den Bereichen des kulturellen und gesellschaftlichen Lebens hat sich der Begriff der Inszenierung etabliert. Bei Theater- und Medieninszenierungen ist dem Betrachter immer bewusst, dass es sich hierbei um eine Inszenierung handelt. Im Alltag der Medien dagegen wird das Inszenierte häufig als natürlich wahrgenommen und ist gerade deshalb wirksam. In den elektronischen Medien hat es in den letzten Jahren zunehmend ein Verwischen der Differenzen zwischen den als solche ausgelegten Inszenierungen und den verdeckten gegeben. Dadurch wird die grundsätzliche Inszeniertheit aller Medienproduktionen sichtbar.

Spiel: In einem Spiel findet eine Interaktion mit einem anderen statt, es wird also nichts berichtet. In den Funkmedien hat sich die Form des Spiels als nichtfiktionale Unterhaltung etabliert und Quiz und Gameshow bilden zentrale Beispiele für die durch die Medieninstitutionen selbst inszenierten Spiele. Das Miteinander-Spielen ist eine Eigenschaft des Menschen die anthropologischer Natur ist. Es stellt eine Entlastungs- und Verarbeitungsform dar, in der sich Menschen erproben und sich sowie andere erfahren. Regeln in einem Spiel dienen dazu, das Spiel zu strukturieren und es in seinen angelegten Grenzen zu bereichern, es spannender und unterhaltender zu machen. Bei Radio- oder Fernsehspielen ist der Zuschauer in der Regel nicht beteiligt sondern findet in der Betrachtung seine Unterhaltung. Das der Zuschauer Partei ergreifen, Sympathien erzeugen oder Identifikation finden kann, ist dabei ein wichtiges Moment der erregenden und Emotion erzeugenden Konstruktion der medialen Spiele.

Modi der Darbietung: Modi der Darbietung sind zum einen der diegetische Modus des Erzählens und Berichtens und zum anderen der mimetische Modus des Darstellens und Vorführens. Im Modus des Erzählens ist der Erzählende und Berichtende als Urheber anwesend. Im Modus des Darstellens dagegen wird das, was vermittelt wird, präsentiert. Der Erzählende ist als Sprecher dabei nicht anwesend, sondern die Figuren sprechen selbst. In der Kombination und Mischung der Prinzipien des Darstellens und Erzählens liegt die Entwicklung der filmischen, televisuellen und radiofonen Ausdrucksformen. Die audiovisuellen Medien erzählen, indem sie zeigen und sie erzählen durch Sprechen über etwas, was sie nicht zeigen.

Erzählen: Erzählen meint die Mitteilung über Welt in Form von Zeichen. Der Mensch kann die Welt nicht nur direkt erfahren und erleben kann, er kann sie auch erzählt bekommen. Erzählungen sind bipolar und weisen zum einen auf die Welt hin von der sie erzählen, zum anderen auf die Kommunikationspartner, also den Erzählenden und den Zuhörenden. Eine Form des zu Erzählenden ist die Narration, was bedeutet, das ein vorgefundenes oder erfundenes Geschehen in Segmente unterteilt wird, von denen einige erzählt werden und andere nicht.   Narration bedeutet aber auch, das zu Erzählende in einen zeitlichen Ablauf zu strukturieren und einen Nacheinander der Ereignisse und Zustände zu schaffen. Erzählen ist ein medial übergreifendes Formprinzip, welches auch durch Töne und Bilder realisiert werden kann. Eine Kombination verschiedener Zeichensysteme und ein Wechsel zwischen ihnen sind möglich und erlauben eine Entwicklung ganz anderer Erzählstrategien die auch dem üblichen Werkcharakter mit einem Anfang und einem Ende strotzen. Der Verzicht auf die gestaltende Einbeziehung eines Endes wird vor allem in den seriellen Medienproduktionen genutzt. Es kann aber auch ausreichen, Ereignisse in ein Nacheinander von Einstellungen und Sequenzen zu bringen (Pulp Fiction) ohne das es explizite Verknüpfungen gibt, denn der Medienkonsument kann aufgrund seines umfangreichen Medienwissens die Verknüpfungen selbst herstellen.

Der Bericht  als Erzählung: Literarisches Erzählen wird weitgehend nur auf fiktionale Textformen bezogen deren Authentizitätsanspruch als gering eingeschätzt wird. Der Bericht, die Dokumentation und die Nachricht gelten dagegen als authentisch, weil der Bericht in seinen Tatsachenaussagen dem Berichteten direkt entsprechen und nicht erdacht sein soll. Die stilistischen Merkmale des Berichts lassen ihn objektiv erscheinen, da sich der Berichtende jeglicher Emotion enthält und korrekte Ortsangaben, Namensnennungen, Zeitangaben die Tatsächlichkeit des Berichteten unterstreichen.

Darstellen und Zeigen der Welt: Welt nicht zu erzählen, sondern zu zeigen und im Zeigen darzustellen, gilt als Kennzeichen der dramatischen Künste. Im Gegensatz zum Erzählen ist hier nicht der Erzähler Teil der Darstellung, sondern die Figuren sprechen sich selbst. Beim Zeigen geht es ebenfalls um Vermittlung, Darstellung und Konstruktion der Welt, jedoch wirkt diese viel direkter, weil der Zuschauer den Eindruck gewinnt sich selbst ein Bild von der Welt machen zu können. Dabei findet das Zeigen in einer sukzessiven Abfolge von Szenen statt welche eine dramatische Abfolge darstellen können in der Kausalitäten zwischen zwei Geschehnissen vermittelt werden.

Fiktionalität: Die Unterschiede zwischen Fiktionalität und Nicht- Fiktionalität sind unscharf. So gibt es beispielsweise nicht nur viele dokumentarische Darstellungen von Biografien, die zwischenmenschliche Beziehungen zum Gegenstand haben, es gibt auch umgekehrt dazu fiktionale Darstellungen über Sachthemen, wenn z.B. reale Begebenheiten in einer Darstellung fiktional aufbereitet werden. Fiktionalität beruht auf einer Vereinbarung zwischen Kommunikator und Rezipient nach dem das als fiktional ausgewiesene Spiel, als möglich oder plausibel angenommen wird. Die Konstruktion des Als-Ob bildet für uns eine grundsätzliche Basis, denn durch sie lassen sich menschliche Konflikte kulturell durchspielen, Kausalitäten erkennbar machen, Ursachen modellhaft diskutieren und Konsequenzen erörtern. In der Eigenwelt der Fiktion geht der Betrachter, Hörer und Leser einen Kontrakt ein, er will sich in die Geschichte hineinziehen lassen, erwartet das Entstehen einer eigenen Welt in dem die Figuren wie in einem verdichteten und komprimierten Leben handeln.

Rhetorische Gliederung: Schemata, Muster und Abfolgeprinzipien sind im Mediengebrauch längst als natürlich verinnerlicht. Gliederungen gehen auf Erwartungen der Mediennutzer ein, steuern aber auch umgekehrt die Rezeption.  Ziel einer Gliederung ist es die Aufmerksamkeit der Nutzer zu wecken und diese über die Dauer der Rezeption zu halten. Eine der ältesten Lehren wie ein Text zu strukturieren sei, ist die Rhetorik, welche eine Argumentation so strukturiert, dass der Redner das zu Vermittelnde optimal organisiert. In der Anordnung des Textes und seiner Argumente wird häufig ein Text nach folgenden Aspekten gegliedert: Einleitung, Darlegung des Sachverhaltes, Begründung des jeweiligen Standpunktes, Widerlegung der gegnerischen Einwände und Schluss. Über die Gliederungsmöglichkeiten eines Textes gibt es eine Vielzahl unterschiedlicher Konzepte. Diese sind zudem von der Kommunikationssituation und dem Genre bzw. dem Format geprägt. Zu unterscheiden sind weiterhin normative Ansätze, die Regelwerk aufstellen, wie ein Text richtig zu strukturieren sei und deskriptive Ansätze, die an vorhandenen Texten analytisch Gliederungen beschreiben.

Dramaturgie: Dramaturgie ist als Theorie des Dramas oder der Gestaltung des Ablaufs in einem zeitbasierten Produkt in den Medien zu verstehen. Die tektonische Form der Dramaturgie geht auf die Poetik Aristoteles zurück. Der Beginn der Darstellung bzw. Erzählung ist auch eine Eröffnung, die den Zuschauer faszinieren soll und führt in die Geschichte ein. Diese wird auch Exposition genannt und beinhaltet den Ort des Geschehens, die Problemstellung und den Konflikt um den es geht. Um die Geschichte nach der Exposition in Gang zu bringen, gibt es zumeist ein Ereignis, das zur Beschleunigung des Vorgangs beiträgt und einen Konflikt etabliert. Ein solches Ereignis wird Wendepunkt genannt. Danach kommt es zu einem oder mehreren Höhepunkten, weitere Wendepunkte lassen ein glückliches oder aber auch schreckliches Ende erwarten. Schließlich drängt alles auf einen Ausgang, eine Lösung des Konflikts, wobei das Ende ein Happy End oder ein tragischer Schluss ist. Dieses Dramaturgie-Modell wird als geschlossene Form verstanden, weil sich der dramatische Bogen von einem Anfang zu einem Ende hin spannt und weil das Ende schon häufig im Anfang festgelegt ist.  Es gibt aber auch noch eine offene Form der Dramaturgie. Offen kann die Textform darin sein, das ein solcher alles überspannender Bogen fehlt und stattdessen eine Vielzahl kleinerer Bögen existieren. Das Drama gliedert sich dann meist in mehrere kleinere Episoden, die mehr oder weniger voneinander unabhängig sind und ein offenes Ende zulassen. Aus den Formen der Episodendramatik und der offenen Form der Dramaturgie haben sich weitere mediale Formen entwickelt. So entstandene massenmediale Dramaturgieformen mit einem offenen Ende sollen den Zuschauer dazu bringen, die nächste Folge am nächsten Tag oder eine Woche später anzusehen.

Stil: Als übergreifende Form für mediale Texte wird häufig auch der Begriff des Stils verwendet. Er ist jedoch als ausführende Kategorie relativ unterentwickelt. Für den Film meint der Begriff vor allem eine bestimmte Art und Weise der Beleuchtung, des Kulissenbaus und des Schauspielens, welche zu einer rhythmischen Darstellung zusammenfinden. Stil ist als Formzeichen auf unterschiedlichen Ebenen anzutreffen, so bei Filmen eines Werkzusammenhangs, einer Filmgruppe, oder einer durch einen Produktionskontext definierten Gruppe von Medienproduktionen.

Gegen die Macht der Form: Gegenüber der produktästhetischen steht die rezeptionsästhetische Formung von Textmaterial. Die Gliederungen und Ordnungen, die das Switchen erzeugt, sind die des ungeordneten Puzzles. Es entstehen unerwartete Collagen und überraschende Montagen, die Welt stellt sich nicht mehr als sinnhaft strukturierte Gesamtheit dar, die sich aus der Vielheit der Angebote ergibt, sondern als eine Welt der Bricolage, also der gebastelten Welt, die sich in ihren Fragmenten immer weiter auflöst.

Quelle: Hickethier, Knut 2003: Einführung in die Medienwissenschaft. Weimar: J. B. Metzler.

© Danny Jaksch 2005


Serie, Oeuvre, Genre und Programm – Exzerpt

Weil Medien immer auch mit Reproduktion, Vervielfältigung und Verbreitung zu tun haben, treten Produktgruppen wie Archive, Bibliotheken, Kataloge und Listen als reale Produktansammlungen auf. Unabhängig davon bestehen nicht-manifeste Gruppenbildungen, z.B. existiert das Genre Kriminalfilm unabhängig davon, in welchem Archiv die einzelnen Filme lagern und wem die Rechte an ihnen gehören.

Textreihen: Der einzelne Text steht im Dialog mit der Welt der Texte, zwischen den Texten entstehen Beziehungen, die intertextuell genannt werden. Die Welt der Texte entsteht dadurch, dass zu einem Text ein neuer hinzukommt, aus einem Text eine Reihe von Texten wird. Diese Textwelt erweitert sich ständig durch neu hinzukommende Texte, sie verändert sich auch dadurch, dass sich hinzukommende Texte auf unterschiedliche Vorläufer beziehen. Der einzelne Text sucht nach der Differenz der noch nicht formulierten Abweichung von ihm und er kann die Welt der Texte grundsätzlich in Frage stellen, indem er Formen und Prinzipien der Textproduktion ablehnt. Die Welt der Texte bezieht sich in der Regel nur auf die im Bewusstsein der Menschen existierenden Texte da kein einzelner alle Produktionen kennen kann. Texte können auch durch Kriege verloren gehen und selbst von den Anfängen des Internets existieren kaum noch gespeicherte Produkte.

Filmwelten, Medienwelten: Die Welt des Films, des Fernsehens und des Radios ist eine Welt von Formen, die wieder und wieder benutzt und variiert werden und deren Kenntnis zum Verstehen der Medien beiträgt. Im Umgang mit den Texten lernen wir sie verstehen, indem wir Muster wieder erkenne, erzeugen und Bedeutungen bilden. Einzelne Gruppen von medialen Texten stellen mehrdeutige Ordnungssysteme dar, die unterschiedlich sind und mit denen eine Vielzahl der einzelnen Produktionen sortiert und strukturiert werden kann. Einzelne Produktionen können zumeist mehreren Ordnungskategorien zugeordnet werden, wobei alle Gruppenzuordnungen als gleichberechtigt gelten. Die Ordnungssysteme sind miteinander vernetzt und die Knotenpunkte stellen die einzelnen Produktionen dar. Die Zuordnung eines Produkts zu einer Gruppe regelt sich nach den kommunikativen Interessen. Die wichtigsten Gruppierungen werden zwischen der Serie, dem Oeuvre, dem Genre und dem Programm unterschieden.  Die des Oeuvre ist am kleinsten und überschaubarsten, kann letztlich nur aus einem Film bestehen. Der Genrezusammenhang ist bereits deutlich größer, für die Existenz eines Genres ist nicht nur eine gewisse Dauer seiner Existenz von Nöten, sondern auch eine gewisse Zahl von Produktionen. Das Programm ist die umfangreichste und zugleich diffuseste und instabilste Gruppe.

Die Welt der Serie: Reihen sind als Bewegungen in doppelter Richtung zu verstehen: zum einen als Entstehungsbewegung vorwärts, zum anderen als Reflexions- und Thematisierungsrichtung rückwärts gerichtet. Das serielle Prinzip bedeutet eine Wiedererzählung, Wiederaufführung, Wiederholung oder Vervielfachung und führt zu einer Reihe ähnlicher, in der Struktur gleicher, in erzählerischer und inhaltlicher Ausgestaltung aber variierten Produktionen. Es gibt zwei Grundformen der Serialität. Dies ist zum einen die serielle Produktion als Folge einer periodischen Konstruktion von Sendungen in der Form regelhaft wiederkehrender Reihen (Tageszeitung, Wochenschau) und zum anderen, die serielle Form als inhaltlich seriell erzählte und dargestellte Folge von Geschichten (Endlosserien, Big Brother)

Fiktionale Serien: Die wichtigsten Vorläufer der fiktionalen Serien im Fernsehen sind der Zeitungsroman, der Kolportageroman, die Kinofilmserie, Radioserien und der Illustriertenroman. Die periodische Weitererzählung einer Geschichte entspricht dem menschlichen Rezeptionstrhythmus. Eine sukzessiv aufgebaute Welt der Geschichte entsteht, die sich in den Fortsetzungen vervollständigt, erweitert und modifiziert.

Periodische Reihen: Periodische Präsentationen wechseln inhaltlich von Ausgabe zu Ausgabe, intern ist aber ein Schema vorhanden, das Form, Umfang und Platzierung benennt. Die Produktgruppe wird aufgrund des ausgestellten Realitätsanspruchs stärker als eine Art periodisch geöffnetes Fenster in eine andere Welt verstanden. Sie verschmilzt also in der Vorstellung der Nutzer zu einem zusammenhängenden Wahrnehmungsraum.

Lebensgeschichte und Werk: Die Arbeiten eines Urhebers werden als Oeuvre bezeichnet. Dabei geht man davon aus, dass sich anhand der chronologischen Abfolge der einzelnen Produktionen Weiterentwicklungen erkennen lassen. Die Lebensgeschichte und ebenso der kulturelle Zusammenhang zur Epoche und der Erfahrungshorizont des Autors werden dabei als Erklärungsfolie für ein Werk genutzt und sollen Rätselhaftigkeiten zu lösen helfen. Die Biografie ist jedoch eine erklärungsschwache und zudem fragwürdige Konstruktion von Werkzusammenhängen, weil sie den Einfluss zahlreicher anderer Faktoren marginalisieren, die häufig für das Zustandekommen einzelner Produktionen entscheidender sind als der Lebensweg des Autors.

Autorschaft und Auteurismus: Oeuvre-Konstruktionen sind im Bereich der Film-, Fernseh- und Radioproduktion schwieriger, weil immer mehrere Personen beteiligt sind. Der Dramaturg, Regisseur, Schauspieler etc. lassen unterschiedliche Werkzusammenhänge herstellen, in denen ein und derselbe Film stehen kann. Im neuen Konzept des Auteurismus etabliert sich der Name des Regisseurs als Instrument des kulturellen Brandings von Medienprodukten und damit aus ökonomischen Gründen.

Gattung, Genre, Format: Für die gesellschaftliche Kommunikation über Medienproduktionen erweisen sich angesichts der wachsenden Zahl von Angeboten urheberunabhängige Kategorien als brauchbarer. Bei den technisch-apparativen Medien hat sich der Gebrauch anderer Gruppenbezeichnungen (Gattung, Genre, Format) eingebürgert welche sich durch Gemeinsamkeiten in ihrer Struktur definieren. Genre bezeichnet die soziale oder geographische Lokalisierung einer Produktgruppe, die durch spezifische Milieus, Figurenkonstellationen, Konfliktstrukturen, spezielle Stoffe bzw. durch spezifische emotionale oder affektive Konstellationen zu kennzeichnen ist. Das Genre Krimi beispielsweise durchdringt darüber hinaus Gattungsformen an anderen Medien und ist als Genre z.B. im Roman und in der Erzählung oder im Spielfilm vertreten. Genres sind also grundsätzlich keine medienspezifischen Formen, sondern treten als intermediale Konstruktionen übergreifend on vielen Medien auf. Obwohl Gattung umgangssprachlich und im publizistischen Zusammenhang oft synonym mit Genre verwendet wird, definiert die Medienwissenschaft die Gattung nicht durch eine inhaltliche Struktur, sondern durch den Modus der Darstellung (Spiel-, Dokumentarfilm) und durch die Verwendung (Werbe-, Lehrfilm)

Genre und Format: Im Fernsehen wurde der Genrebegriff zunehmend durch den Begriff Format abgelöst. Es ist auf eine mögliche Zuschauergruppe ausgerichtet und orientiert sich direkt an den messbaren Zuschauerquoten. Das Format lässt sich auch als ein medienindustriell optimiertes Genre verstehen. Beim Genre geht es um eine fortdauernde Variation eines oder mehrerer Grundmuster, beim Format dagegen um die strikte Einhaltung des vorgegebenen und vertraglich festgeschriebenen Konzepts. Das Format will gegenüber dem Genre zeitlos sein und den Erfolg dauerhaft fixieren. Auch beim Hörfunk wird von Format gesprochen. Der Formatbegriff zielt hier auf das Programm. Programmformatierung meint vor dem Hintergrund der privaten Radiosenden einerseits Vereinheitlichung der Sendetypen innerhalb des Programms, um damit Kontinuität des Programms zu betonen, und andererseits eine Akzentuierung  des Angebots auf ein bestimmtes Publikumssegment durch einen einheitlichen Moderationsstil und Musikstils.

Vom Varieté über das Kino zu Radio und Fernsehen: Das frühere Kinoprogramm ist zunächst nichts anderes als der Spielplanzettel des Varieté oder Kinotheaterbesitzers. Mit dem Übergang vom Filmverkauf zum Filmverleih in den 1910er Jahren entstand ein neues mediales System und Ankündigung und reale Angebotsfolge im präsentierten Programm traten weiter auseinander. In der NS-Zeit wurde die Programmgestaltung auf die Abfolge: Wochenschau, Kultur- bzw. Kurzfilm und Hauptfilm durch das Reichsfilmgesetz von 1934 verbindlich festgelegt und hielt sich in dieser Form bis in die 1960er Jahre. Nach dem Kino übernahm das Radio ab Mitte der 1920er Jahre den Programmbegriff. Er umfasst beim Radio nicht mehr nur die Bezeichnung Ankündigung des Sendevorhabens, sondern auch das Angebot selbst, den ständigen Fluss des Gesendeten. Das Programm ist zugleich eine Distributionsform der Medienprodukte. Anders als beim Kino, bei dem die Filme für eine Vielzahl von Filmtheatern hergestellt und zu den Kinotheatern per Warenverkehr transportiert werden müssen, kann ein Radiosender mit nur einer Speichereinheit tendenziell alle Gerätebesitzer fast ohne Verzögerung erreichen. Das Radio konnte deshalb sehr viel leichter verschiedene Programme anbieten da es auf ein zentrales Tonträgerarchiv zurückgriff. Das Publikum konnte sein Rezeptionszeiten ausdehnen, das ausweitende Programm bedurfte einer stärkeren Strukturierung. Die Vielzahl der ganz unterschiedlichen Angebote wurde früh in ein relativ festes Schema gebracht um die Planung leichter zu machen und den Hörern eine bessere Orientierung zu bieten.

Das Programm als kulturelle Organisationsform: Das Programm stellt eine Präsentationskontinuität dar, die auf Unendlichkeit ausgerichtet ist. Vor allem mit dem Fernsehen wird die Vielfalt, der ständige Wechsel, das Neben- und Nacheinander als eine neue kulturelle Organisationsform wahrgenommen. Das Programm wird als Programmfluss verstanden. Die Rundfunkmedien können Töne und Bilder live übermitteln. Die Abfolge der Sendungen stellt eine Ordnung dar die in ihrer zeitlichen Reihung das Präsentierte gewichtet. Außerdem hat das Fernsehen die mediale Form des Hier und Jetzt mit der Satellitentechnik global ausgeweitet, so dass alles vernetzt ist und nichts geheim bleibt. Das Fernsehen liefert der Anschauung der Welt in vorher ungeahntem Maße neues Material. Dabei löst es die vorgefundenen kulturellen Wertigkeiten und Anordnungsmuster langfristig auf und ersetzt sie durch die vom Fernsehen geprägte.

Programmkonzept, -schema, -realität: Die Programme des Fernsehens entstehen aufgrund der Konzepte von Programmmachern, in die Intentionalen und Vorstellungen von den Erwartungen der Nutzer ebenso eingehen wie Vorgaben der gesellschaftlichen Rahmenbedingungen der Massenmedien. Programmkonzepte kristallisieren sich in Programmschemata. Mit ihrer Festlegung und regelmäßigen Aktualisierung wollen die Programmmacher ihre Angebote möglichst eng mit dem Alltag der Zuschauer koppeln. In den Programmschemata sind Modelle für die Mediennutzung enthalten, das Programmangebot ist jedoch nicht identisch mit den Programmschemata. So passen sich die vorgefassten Programmabsichten den ständig verändernden Kommunikationsbedürfnissen der Gesellschaft an. Daraus ergibt sich die Struktur des realen Programmablaufs.

Prinzipien der Programmgestaltung: Grundprinzipien der Programm-gestaltung sind: der Wechsel von Thema und Form, das Stripping (tagsüber gleiches Abfolgeschema mit jeden Tag gleichen Sendungen), die Blockbildung, der Themenabend, die Verbindung der letztlich industriell-linearen Zeitstruktur des Programms mit tradierten kulturellen zyklischen Gliederungen (Wochentage anders strukturiert als Wochenenden und Rücksichtnahme auf Feiertage) und die Verkettung der Sendungen durch Zwischenstücke.

Hypertexte, Portale, Listen: Das Internet mit seinen vielfältigen Zugangsmöglichkeiten zu anderen  Texten fordert neue Ordnungsprinzipien. Der Hypertext ist eine Ansammlung von Texten, wobei die Textverknüpfung des einen Textes mit dem anderen durch denjenigen bestimmt wird, der den Text ins Netz stellt. Das Portal kann seine Angebote strukturiert darbieten und enthält oft spezielle Suchmaschinen, die die Suche nach Dateien innerhalb des Portals erleichtern. Suchmaschinen stellen nutzerorientiert Link-Listen für Textgruppen zusammen, die in der Regel stichwortbezogen aufgebaut sind. Sie verweisen auf die im Netz gefundenen Texte, wobei die dort aufgeführten Links direkt zu den Texten führen können.

Quelle: Hickethier, Knut 2003: Einführung in die Medienwissenschaft. Weimar: J. B. Metzler.

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Fernsehen – Exzerpt

Geschichtliche Voraussetzungen: In den 1930er Jahren wurde der Röhrenfernseher erfunden und die Schwarz-Weiß Technik zur Farbtechnik verbessert und wird heute mit der digitalen Bilderzeugungstechnik kombiniert. 1935 gab es die erste Ausstrahlung eines Programms in Berlin, das Fernsehen blieb aber vor 1945 noch ein Versuchsbetrieb. 1948 etablierte sich dann das Fernsehen in seiner heutigen Form. Mit dem Start des ersten Programms der ARD am 1.11.1954 welches föderalistisch organisiert ist, begann sich das Fernsehen als Massenmedium durchzusetzen. 1961 verabschiedete das BVerfG sein erstes Fernsehurteil mit dem Charakter des öffentlich-rechtlichen Fernsehens welches meint, dass das Fernsehen staatsunabhängig und nicht kommerziell betrieben werden soll. Damit war auch der Startschuss für das ZDF gegeben, welches zentralistisch organisiert wird. In den 1960er Jahren bauten die in der ARD vertretenen Landesrundfunkanstalten selbstständig Dritte Programme auf.  Die Einführung des kommerziellen Fernsehens war dann am 1.1.1984 und führte zu einem völligen Umbau des Rundfunksystems in der BRD. 1987 wurde der Rundfunkstaatsvertrag geschlossen, der das Nebeneinander von öffentlich-rechtlichen und privatrechtlichen Rundfunk regelte.

Grundlagen des Dualen Rundfunksystems: Der neue Rundfunkstaatsvertrag von 1992 legt fest: Öffentlich-rechtlicher und privater Rundfunk sind der freien individuellen und öffentliche Meinungsbildung sowie der Meinungsvielfalt verpflichtet. Beide müssen in der Lage sein, den Anforderungen des nationalen und internationalen Wettbewerbs zu entsprechen. Weitere Grundlagen sind im Zuschaueranteilsmodell verankert, nachdem ein Unternehmen mit seinen Programmen und Programmbeteiligungen nicht mehr als 30% der Zuschauer erreichen darf. Dafür haben die Länder eine Kontrollinstanz geschaffen, die Kommission zur Ermittlung der Konzentration im Medienbereich KEK. Der öffentlich-rechtliche Rundfunk wird hauptsächlich durch Rundfunkgebühren finanziert und weiterhin mit der Ausstrahlung von Werbung und Sponsoring. Der privat-rechtliche Rundfunk wird durch Werbung, Sponsoring und Abonnementgebühren finanziert.

Die öffentlich-rechtliche Programme: bilden die föderalistisch organisierte ARD welche einzeln oder zu mehreren auch die Dritten Programme ausstrahlt. Weiter gibt es das zentralistisch organisierte ZDF und die von ARD und ZDF gemeinsam ausgestrahlten Spartenprogramme Phoenix, Kinderkanal, 3sat und Arte. Zusätzlich strahlen ARD und ZDF jeweils digitale Programme aus. Die beiden Hauptprogramme von ARD und ZDF sind Vollprogramme und besitzen feste Programmstrukturen. Die Programmschemata zeichnen sich durch täglich wechselnde Schwerpunkte in den Hauptsendezeiten aus. Das Angebotsspektrum der Hauptprogramme umfasst alle Programmsparten. Die Kompetenz der beiden öffentlich-rechtlichen Hauptprogramme liegt sowohl in der politischen Information als auch in kulturell anspruchsvollen Sendungen, besonders im Fernsehspiel und im fiktionalen Fernsehen. Die Satellitenprogramme 3sat und Arte sind vorrangig Kulturprogramme und die Dritten Programme haben sich nach ihrer eigentlichen Funktion als Bildungs- und Kulturprogramm zu Vollprogrammen mit spezifischen Unterpunkten entwickelt.

Die privatrechtlichen Programme: Der Fernsehmarkt wird im Wesentlichen von den Medienkonzernen Bertelsmann/RTL auf der einen Seite und SAT.1/Pro7 auf der anderen Seite beherrscht. Die Herausbildung der privatrechtlichen Programme ist durch rasche Strukturveränderungen gekennzeichnet und wird von heftigen Kontroversen der Anbieter untereinander und gegenüber dem öffentlich-rechtlichen Programmen begleitet. Die Schwerpunkte der privatrechtlichen Vollprogramme von RTL und Sat.1 liegen auf der Unterhaltung (Nachmittags-Talkshows, Gerichtsshows, Kinospielfilme, journalistische Form des Infotainment, Sportberichterstattung). Privatrechtliche Spartenprogramme gibt es im Bereich der Fiktion, der Nachrichten, des Sports und der Musikvideos. Lokale und regionale Programme sind aufgrund der hohen Produktionskosten nur in begrenzter Weise in den Kabelnetzen präsent.

Die offenen Kanäle: Gehören nicht zu den kommerziellen Programmen. In ihnen manifestiert sich die Vorstellung, die Medien als kulturelle Form zu verstehen, zu denen jeder Bürger Zutritt hat und wo er sich artikulieren kann. Feste Programmschemata existieren in der Regel nicht, die Beiträge werden in der Reihenfolge der Anmeldung, nach dem Prinzip der Warteschlange gesendet.

Sparten, Genres und Formate: Die Programmformen werden auch Programmsparten, Fernsehformate oder Programmgenres genannt. Als Grundformen der Fernsehsendungen lassen sich folgende Sendetypen benennen, die sich nach unterschiedlichen Kriterien voneinander unterscheiden: so nach dem Modus ihrer Darstellungsweise, nach ihrer Gestaltungsweise, nach der Art der Fixierung/Nichtfixierung der Sendung, nach der Darstellungsform, nach der Homogenität ihrer Darstellung, nach der Einteiligkeit/Mehrteiligkeit und nach der Zielgruppenbezogenheit. Sendungsformen sind unter anderem die Nachrichtensendung, die Live-Übertragung, die Magazinsendung, die Dokumentation, das Feature, der Dokumentarfilm, die  Wissenschafts- und Bildungssendungen, die Unterhaltungsshows, Talkshows, Sportsendungen, Fernsehspiel und Fernsehfilm, Fernsehserien, Kinofilme im Fernsehen und Kindersendungen.

Werbung im Fernsehen: 1956 begann im dt. Fernsehen die Ausstrahlung von Werbung. Die öffentlich-rechtlichen Anstalten gründeten dafür Werbetochtergesellschaften, die für die jeweiligen Landesanstalten Werbezeit verkaufen und mit den Einnahmen Programme produzieren. Der ZDF-Staatsvertrag begrenzt die Ausstrahlung von Werbung im öffentlich-rechtlichen Fernsehen zeitlich, so dürfen die Hauptprogramme nur 20 Minuten täglich Werbung ausstrahlen. Die privaten Sender unterliegen nicht diesen Beschränkungen, da sich fast ausschließlich aus Werbeeinnahmen finanzieren, dürfen aber auch nicht mehr als 20% der täglichen Sendezeit, also etwa 12 Minuten pro Stunde Werbung ausstrahlen.

Fernsehen als öffentlicher Raum: Politiker erreichen durch das Fernsehen ein Publikum, das sie in dieser Größenordnung in keiner Veranstaltung und an keinem Ort erreichen könnten. Meinungsbildung erfolgt auch in den Unterhaltungssendungen, insbesondere in alltagsbezogenen Fernsehserien. Fernsehsendungen sind Modelle der Verhaltenssteuerung. Sie liefern Bilder vom Verhalten anderer Personen, die wir auf ihre Angemessenheit in den vorgegebenen Situationen überprüfen und zu denen wir uns als Zuschauer in Beziehung setzen können. Aus dem Interaktionszusammenhang der Serienfiguren kann der Zuschauer einzelne Verhaltenssegmente herausfiltern und sie zu Verhaltensanforderungen, die er aus seinem Alltag her kennt, in Beziehung setzen. Amerikanische Untersuchungen sind unter dem Begriff des Kultivierungseffekts kontrovers debattiert worden welcher besagt, dass das Realitätsbild von den Fernsehdarstellungen geprägt wird. Diese Studie trifft auf die deutsche Fernsehwelt aber nicht unbedingt zu, da sie anderen Prinzipien folgt.

Fernsehnutzung, Reichweiten, Zapping: Der Umfang des Fernsehkonsums hat sich trotz des gewaltigen Ausbaus der Programme nur langsam erhöht. Damit zeigt sich auch, dass der Zuschauer für die Mediennutzung ein Zeitbudget besitzt. In der Zuschauerforschung wird deshalb zwischen Wenigsehern und Vielsehern unterschieden. Neben den unterschiedlichen Präferenzen von Sendungen durch die Zuschauer gibt es unterschiedliche Formen des Umgangs mit dem Fernsehen. In den 1950er Jahren haben sich Formen der Routinisierung und Ritualisierung des Fernsehens herausgebildet. Die Vielzahl der Programme hat in Verbindung mit der Technik der Fernbedienung in den 1980er Jahren dann zu neuen Formen geführt, zu Zapping und Switching. Möglich wurde auch das zeitversetzte Fernsehen durch das Aufkommen der Videorekorder, das Zuschauen wurde insgesamt also flexibler. Die neue Entritualisierung des Zuschauens bedeutet, dass die Gewohnheitspublika abbröckeln und Programmmacher immer weniger auf Kontinuitäten des Gebrauchs setzen können.

Quelle: Hickethier, Knut 2003: Einführung in die Medienwissenschaft. Weimar: J. B. Metzler.

© Danny Jaksch 2005